“Lo que más me gusta de este oficio es aprender. Pero también explorar, aunque con la exploración existe la gran posibilidad de fallar, que es lo más excitante de todo y que lo hago muy comúnmente”.

La frase corresponde al realizador mexicano Alejandro González Iñárritu, por estos días en boca de todos a raíz de la polémica generada por su última película, Digger (2026), un fenómeno que supuso un golpazo de taquilla pero a la vez motivó una de las conversaciones más acaloradas del año. Lo que, a juzgar por la propia concepción del arte de este realizador, podría ser todo un éxito.

Puede decirse que Iñárritu se mueve incómodamente en los extremos que supone la consagración total (ganó dos veces consecutivas el Oscar a Mejor Director con Birdman [2014] y The Revenant [2015] y el bluf más absoluto (la indiferencia que generó Bardo [2022] y, a juzgar por las furibundas reacciones, la flamante Digger). Como Francis Ford Coppola. Destinado al amor y al desprecio. Lanzado de manera constante a la experimentación y al fino arte de equivocarse. Porque triunfar, lo que se dice triunfar, puede hacerlo cualquiera.

Una carrera con sus propias reglas

Integrante de una camada de realizadores mexicanos que tomó Hollywood por asalto (en una suerte de “venganza poética” contra el país que arrasó sus fronteras y lo convirtió en el «primer cordón» de su patio trasero), Iñárritu llenó de diversidad y de pulso latino la meca del cine.

Junto a sus colegas y amigos Guillermo Del Toro y Alfonso Cuarón fueron responsables de algunas de las producciones del siglo XX más reconocidas por la propia Academia de los Oscar, que supo premiarlos oportunamente a cada uno (en una suerte de “edad de Oro a medida” que los vio, a los tres, levantar sendas estatuillas). Una gesta llevada a cabo no sin contradicciones, por supuesto.

Y, de los tres, quien más se hizo cargo de ese malestar fue Iñárritu. Que fue quien produjo un cine más personal, de “autor”, incómodo. Y, por eso, más susceptible de que lo tiren a los chanchos.

La tríada de la muerte

Amores Perros (2000), la ópera prima de este locutor y compositor musical devenido en realizador, conquistó a un Estados Unidos culposo y le valió a Iñarritu el ingreso a la industria a gran escala. Posteriormente, y también con el escritor Guillermo Arriaga –el mismo autor de la opéra prima–, repetiría la fórmula con 21 Gramos (2003), ahora en coproducción con Estados Unidos, pasando del idioma español al inglés y de Gael García Bernal como cabeza de elenco a Sean Penn junto a Naomi Watts y Benicio Del Toro.

La misma estructura narrativa de la primera -tres vidas unidas por un mismo evento azaroso- se replicaba en este nuevo film, aunque ahora el montaje estaba desordenado y era el espectador el que tenía que darle cohesión a las piezas. Un primer asomo de experimentación que anticipaba los juegos a los que Iñárritu sometería a sus obras.

La llamada “Trilogía de la Muerte” cerró con Babel (2006), el mayor testamento del realizador en ese registro. De nuevo teníamos tres comunidades unidas a la fuerza por un hecho inesperado, aunque ahora la escala era mayor: el cruce se daba alrededor del mundo, en tres continentes, entre diferentes culturas, lenguajes e idiomas. La torre de Babel con la que Iñárritu y Arriaga buscaban dar un diagnóstico sobre la situación del mundo y la fragilidad de sus habitantes.

Quizás demasiado para una película (una película debe ser solo una película, lo sabemos), pero no para las ambiciones de este realizador.

Y hubo en esa tríada otro protagonista ineludible de aquella “edad de Oro” de la latinidad: el argentino Gustavo Santaolalla, que compuso la banda sonora de las tres películas y que se llevó un Oscar por esta última producción.

La “batalla cultural”

Si la escala de aquellas tres películas -que iban en aumento una tras otra- no había dado cuenta ya del grado de ambición y experimentación de Iñárritu, una suerte de “salto al vacío” del que nunca pueden saberse los resultados, lo que vino después le daría un lugar definitivo en la mesa de los directores del nuevo milenio.

Biutiful (2010) pasó algo más desapercibida, más allá del premio de Javier Bardem a Mejor Actor en Cannes y de la nominación a Mejor Película Extranjera en los Oscar, pero a la vez significó el inicio de la sociedad creativa con los argentinos Nicolás Giacobone y Armando Bo Jr,. con quienes coescribió el guión y repetiría en las siguientes.

Sería la la toma de postura arrogante y socarrona de Birdman, acompañada por la proeza técnica que significó el ya famoso plano secuencia permanente, la que volvería a poner a Iñárritu bajo los focos y lo convertiría en una suerte de “enemigo” del cine manufacturado a gran escala. La película era el testamento de un realizador que no quería ceder a los parámetros de esa misma industria que le había abierto las puertas y que le había dado carta blanca para sus proyectos (el paraíso de todo director).

Desde la visión de un actor resentido que había sido estrella en el subgénero del cine de superhéroes (para colmo, en clave de metalenguaje, el encargado de ese papel era el propio Michael Keaton), Iñárritu buscó dar su propia “batalla cultural”. Y ganó.

Y volvió a ganar, apenas un año después, con The Revenant (2015), otra proeza técnica filmada entre Canadá y Argentina (Ushuaia), sin iluminación artificial y con el protagónico de un Leonardo DiCaprio que finalmente obtuvo su tan ansiado Oscar. Una película atípica en la filmografía de Iñárritu, quizás la más impersonal de todas (a excepción del tema siempre presente de la paternidad, que respira con mayor o menor dificultad en cada una de sus tramas).

The Revenant fue la oportunidad de Iñárritu de probarse, y demostrarle a esa misma industria que lo amaba, que también podía ser el director de películas épicas, rodadas a gran escala en entornos naturales y con todas las condiciones en contra. Películas en las que el director a cargo no «gritara» su mensaje, sino donde pudiera dar cuenta de una respiración pausada, contemplativa, reflexiva. Una apuesta que fue altamente recompensada por la Academia.

La hora de la experimentación

Hasta ahí, digamos, fue el camino del héroe. Ya desde la cima, sentado a la mesa junto a directores como James Cameron para comerciales de Rolex, Iñárritu se dedicó a deconstruir su propia figura (y su propio) cine para abrazar la experimentación y la búsqueda artística permanente.

Así llegó Bardo, para la cual se llevó a México el estilo surrealista de Federico Fellini y el neorrealismo italiano (y también de Paolo Sorrentino) y abrazó final y cabalmente sus propias contradicciones. Era un artista mirándose al espejo y haciendo cine de ese duelo contra sí mismo. Trabajando sus traumas en la última frontera en la que el humano puede lidiar con el sufrimiento: la del arte. Ese lugar esquivo desde donde se hace una llamada que a veces puede ser oída y otras ignorada. O vituperada. O castigada. O simplemente incomprendida.

Y de esa misma tensión por deconstruir la técnica, estirarla, romperla y volver a cubrirla surgió Digger. Una película exuberante y brutal que, una vez superada la sorpresa inicial, se revela como pura Iñárritu. De nuevo, como en Birdman, estamos viendo cómo se construye el arte. En qué mundo. Para qué público. Y, especialmente, desde qué tipo de artistas.

El escándalo que generó el estreno, y que de forma socarrona podemos comparar con las consecuencias que supusieron experiencias similares como Southland Tales (Richard Kelly, 2006) o Megalópolis (Coppola, 2024), –por citar dos casos recientes de autores llevando al límite sus pretensiones–, no hace más que confirmar que el camino elegido por Iñárritu es el del riesgo. Sin concesiones. Sin miedo. Dispuesto a equivocarse una vez más.

críticos y público al borde de un ataque de nervios

La película hizo germinar racimos de críticos espantados y salas semi vacías a lo largo de todo el mundo, lo que resulta doblemente doloroso al tratarse de un film protagonizado por Tom Cruise, un actor comprometido como pocos con la experiencia cinematográfica en las salas y entregado por completo, en este caso, al circo concebido por Iñárritu y el equipo creativo.

Pero la discusión en torno a la propuesta estética y política de Digger, sus locas pretensiones sobre el mundo y lo que dice respecto del estado de la sociedad y el arte, no puede ser otra cosa que algo positivo. Si no se busca eso con una película, ¿entonces qué?

No sabemos qué deben pensar ambos sobre la recepción que tuvo la película, pero sí podemos suponer que Iñárritu nos diría (y se diría a sí mismo) que no nos preocupemos, que así es el mundo del arte. Condescendiente e ingrato. Charlatán y humilde. Porque, en un punto, nos excede. No depende de nosotros. Equivocarse forma parte de la vida. Y estamos vivos.