En Amarga Navidad (2026) Pedro Almodóvar vuelve a usar su propia historia personal -como ya lo hizo en Dolor y Gloria (2019)- para crear una obra de estructura narrativa dual (la crisis de un cineasta y el guion que está escribiendo) que devela su verdadero tema durante la segunda mitad de la película.

La historia comienza con Elsa (Bárbara Lennie), una directora de cine que sufre de terribles migrañas y es acompañada a urgencias por su novio, un bombero/striper llamado Bonifacio (Patrick Criado). Con el correr de los minutos se nos presentarán a sus dos amigas, primero la que está atravesada por la infidelidad de su pareja (Victoria Luengo), y luego una amiga que ha perdido a su hijo en un accidente (Milena Smit).

Pero a medida que avanza la película sabremos que tanto Elsa como su pareja y sus amigas son en realidad las criaturas de Raúl Durán (Leonardo Sbaraglia), un cineasta con problemas de inspiración que está trabajando en la escritura del guion de su próxima película, después de una pausa de cinco años sin filmar. Entonces Elsa es una suerte de alter ego de Raúl, que a la vez es el alter ego del mismo Almodóvar. Esta construcción de mamushkas narrativas desborda de lecturas meta, en las que la relación entre ficción y realidad será uno de los ejes centrales.

Un Almodóvar introspectivo

Desde Dolor y gloria la filmografía de Pedro Almodóvar parece haber entrado en una etapa marcada por la reflexión, como si su cine se hubiera replegado sobre sí mismo para examinar, con una lucidez por momentos cruel, los rastros del tiempo, el desgaste del cuerpo y la cercanía de la muerte.

Estos temas fueron también explorados en otra de las obras de esta última etapa, La habitación de al lado (2024), su primera película en habla inglesa. Sin embargo, en Amarga Navidad su visión del mundo actual y del trabajo del artista en el presente de la industria cinematográfica se expresan de una forma mucho más orgánica y menos programática.

En esta fase crepuscular, sus películas adoptan un tono menos expansivo y colorido que en otras épocas, impregnado por una sensación de despedida: la de un artista que mira su propia obra desde el umbral, con la conciencia de haber contado todo lo que tenía que contar y del riesgo de convertirse en una repetición de sí mismo que eso implica.

Esa inflexión se manifiesta claramente en el estilo, cada vez más minimalista y depurado, menos entregado al exceso y más inclinado a una sobriedad emocional que convierte el artificio en un ejercicio de análisis. La enfermedad, el dolor físico y las distintas formas de la ansiedad ocupan un lugar central en este universo, como si el cuerpo, más que nunca, se hubiera vuelto el escenario donde se inscriben las crisis creativas y existenciales.

La creación artística como apropiación de la realidad

En Amarga Navidad, esa línea se profundiza mediante una estructura abiertamente meta que prolonga y radicaliza el gesto autoficcional de Dolor y gloria: Almodóvar vuelve a hablar de sí mismo, pero lo hace desdoblándose en figuras intermediarias, poniendo en escena no solo su alter ego sino también el problema mismo de la creación artística.

La película convierte en tema el diálogo entre ficción y realidad, y plantea una pregunta decisiva sobre los límites éticos de transformar la vida ajena en material narrativo. En ese sentido, más que una confesión, el film funciona como un interrogante sobre el derecho del artista a apropiarse del dolor de los otros para plasmarlo en su obra, y sobre el costo afectivo de esa operación.

Ese sería, justamente, el tema de Amarga Navidad: los dilemas éticos de la autoficción. Sobre los que Almodóvar insistió durante las entrevistas que dio para promocionar la película al señalar que sus obras son siempre ficción, incluso cuando surgen de la realidad.

El tema encuentra su expresión más potente en dos escenas entre Raúl y Mónica (Aitana Sánchez-Gijón), su secretaria durante más de 20 años, donde la película expone con una crudeza inusual las fisuras afectivas y los límites morales de esa apropiación de la experiencia ajena.

En esos enfrentamientos, Almodóvar no solo interroga la posición de su protagonista como artista, sino también, de manera oblicua, la suya propia. Junto con las dos secuencias atravesadas por canciones de Chavela Vargas, esos momentos ofrecen los picos más altos de la película.

El universo femenino y la evolución de la chica Almodóvar

Incluso en una obra tan autorreferencial como Amarga Navidad, donde la figura del cineasta y el problema de la creación son ejes centrales, el universo femenino sigue siendo ineludible en el cine de Almodóvar. Como el gran constructor de personajes que es, el director vuelve a depositar en sus mujeres la densidad emocional, los matices afectivos y la verdad dramática que sostienen la película, desplazando una vez más el foco hacia las vidas que lo rodean y lo interpelan.

No es casual que sean justamente ellas las que encarnen el dolor, la pérdida, la amistad y también la resistencia, ni que las dos secuencias atravesadas por canciones de Chavela Vargas funcionen como síntesis perfecta de ese mundo sensible. Son momentos de intensidad pura en los que la dimensión femenina del melodrama reaparece con toda su fuerza y recuerda que, aun cuando Almodóvar hable de sí mismo, sigue haciéndolo a través de sus mujeres.

Una obra tan fría como inteligente

El resultado es una obra autoconsciente, incluso severa consigo misma, donde la frialdad que algunos le señalan puede leerse menos como un defecto que como la forma que adopta esa auto indagación: un cine que ya no busca tanto la explosión como la disección de su propio mecanismo íntimo.

Los pocos momentos de humor que introduce Amarga Navidad -como la escena del striptease de Bonifacio o la participación de Rossy de Palma, el arquetipo por excelencia de la chica Almodóvar– parecen funcionar menos como desvíos genuinos dentro del relato que como guiños autorreferenciales. Casi como pequeños auto homenajes a las primeras etapas de la cinematografía del autor.

Allí donde su cine solía encontrar en el exceso, lo kitsch, lo excéntrico y lo sexual una energía vital capaz de desbordar el melodrama, aquí esos elementos reaparecen más bien como citas de un universo pasado, evocaciones de una vitalidad que ya no organiza la película, sino que irrumpe brevemente como recuerdo de otra época. En lugar de integrarse de manera orgánica al tono general del film, estos pasajes parecen subrayar, justamente por contraste, el clima contenido, reflexivo y apagado que domina el conjunto.

En ese sentido, más que reactivar el pulso lúdico de sus primeras películas, estas escenas exhiben la distancia entre aquel Almodóvar irreverente y el cineasta crepuscular en que se ha convertido. Operan como rastros de una poética anterior que la película revisita con una mezcla de nostalgia y autoconsciencia. No se trata ya del humor como fuerza desestabilizadora, sino del humor como cita, como eco de una identidad estética que persiste, aunque ya desprovista de la espontaneidad y la potencia transgresora de otros tiempos.