¿Cómo contar el cine a través del cine? Este año, The Studio resumió la experiencia en un argumento que parodiaba el cine desde sus entrañas. Que, además, reflexionaba cuidadosamente a través de la idea total de que la industria es un escenario provocador que construye mundos a su medida. Metacine de alto nivel, que además reflexiona sobre la belleza total del espectáculo como esfera de resonancia de la cultura pop. 

En Nouvelle Vague (2025), Richard Linklater hace una apuesta curiosa para usar el mismo recurso. Desmitificar como puede y de la manera que puede, a un mito del cine. Y lo hace al mostrar a Jean-Luc Godard (Guillaume Marbeck) no como una figura en bronce, sino como un tipo joven que no se quita las gafas de sol ni por accidente. El personaje aparece con ellas en el set, en las reuniones, en los cafés, en salas de cine y hasta en situaciones donde cualquiera las guardaría por simple cortesía. Este detalle, que parece un chiste privado, funciona como una especie de firma visual que define la energía del filme. 

Linklater lo usa para recordarnos que ese Godard de finales de los cincuenta se movía entre la pose intelectual y el misterio performativo, y que sus lentes hacían tanto trabajo como su película. Más aún, la elección de Marbeck es una sorpresa: no es un actor famoso, pero tiene ese tipo de rostro afilado que parece diseñado para confundirte, porque cuando la cámara se acerca y las gafas ocultan los ojos, el parecido con el verdadero Godard es inquietante. Es casi un truco. El actor imita la voz —ligeramente nasal, con un temblor curioso— con una precisión que te hace olvidar que estás viendo una recreación.

La película no tarda en fijar su atmósfera: París 1959, con sus calles estrechas, sus cafés con sillas de madera que ya parecían antiguas en ese entonces, y esa luz contrastada que, gracias a la fotografía de David Chambille, parece salida de un negativo recién rescatado de la nevera. El blanco y negro es tan deliberado como evocador. Y aunque es imposible replicar exactamente la estética de Sin aliento (1960), Nouvelle Vague juega a algo más interesante: hacerte sentir que estás dentro de la memoria de alguien que estuvo allí. 

No es un museo, es una recreación emocional. Lo que vemos no pretende ser “lo real”, sino lo recordado. La cinta arranca como si te hubieran arrojado al pasado sin manual de instrucciones. Los personajes aparecen con naturalidad, entre ellos Claude Chabrol (interpretado por un cameo pícaro de humor seco) o François Truffaut (que aquí funciona como brújula emocional del grupo), y la dinámica entre ellos refleja la ansiedad juvenil de un colectivo que cree — y con razón — que está a punto de cambiar el cine para siempre. Godard, claro, es el último de ellos en debutar, y esa urgencia por ponerse al día late en cada escena inicial.

Cualquier cosa menos un genio ordenado

El ritmo de la película se acelera cuando entra en juego la realidad incómoda: Godard no sabía exactamente qué estaba haciendo mientras filmaba Sin aliento. Y Linklater lo muestra sin miedo, incluso con cierta burla cariñosa. Aquí no existe el mito del cineasta iluminado que ve la obra completa en su cabeza. 

Lo que encontramos es justo lo contrario: un tipo que se mueve a golpes de intuición, cambiando decisiones sobre la marcha, dudando de cada encuadre y, en ocasiones, improvisando porque no tiene otra opción. El guión de Linklater narra esta tensión interna con diálogos veloces y observaciones punzantes, como si quisiera desmontar la versión “clásica” del genio para dejar ver al joven periodista obsesionado con películas americanas, con teoría a medio cocinar y una energía nerviosa que contagiaba a todos.

La película plantea que este caos creativo era parte fundamental del proceso. No porque Godard fuera un mártir del arte, sino porque simplemente no existía un lugar para él en el cine francés de esa época. No era Chabrol, que venía de una clase social más acomodada; no era Truffaut, que tenía una sensibilidad casi literaria; ni Rohmer con sus obsesiones filosóficas. 

Godard era otra cosa: un engranaje suelto. Y esa sensación de estar fuera de todos los moldes alimenta la narración, haciendo que cada escena en la redacción de Cahiers du Cinéma sea casi una comedia incómoda: discusiones interminables sobre montaje, cine americano, política, la moral en las imágenes… todo dicho por chicos que apenas podían pagar el café. Una especie de proto-podcast intelectual parisino, pero con cigarrillos, malos modales y egos tan frágiles como afilados. El guion convierte estas dinámicas en el motor emocional del filme: la ansiedad de no saber si van a lograr algo,el deseo de no parecer mediocres, el miedo a quedarse rezagados en un grupo que hablaba de cine como quien conspira.

Una actriz que entra a escena y cambia la órbita

La película da un vuelco energético cuando aparece Jean Seberg, interpretada por Zoey Deutch, en una versión luminosa, inquieta y más compleja de lo que las biografías tradicionales suelen permitirle. Linklater evita convertirla en musa o accesorio; la retrata como una joven que entra al grupo sin comprender del todo el tamaño del huracán en el que está metiéndose. 

Su actuación no replica a la Seberg real, y tampoco lo intenta: juega con la idea de que nadie puede reconstruirla con exactitud. Lo que sí capta es ese brillo ambiguo que tenía en la pantalla, esa mezcla de ingenuidad y distancia que hacía que el público no pudiera apartar la mirada.

Cada vez que Seberg entra en plano, el tono cambia de inmediato. La dinámica entre ella y Godard no está tratada con romanticismo ni con esa solemnidad aburrida que suelen aplicar las películas biográficas. Aquí hay tensión, nerviosismo y un silencio que pesa. Linklater sugiere que Godard veía en ella algo más que una actriz: veía una puerta hacia un cine nuevo. Una especie de imán que podía hacer funcionar su historia. 

Y, al mismo tiempo, la película muestra cómo Seberg percibe ese impulso creativo y lo tolera con paciencia, como si entendiera que ese chico detrás de las gafas grandes estaba intentando definir su vida a través de ella. Sin embargo, lo fascinante es que el filme nunca deja que la relación se convierta en un melodrama tradicional. Mantiene una distancia crítica. Sabe que esa interacción no fue un cuento romántico, sino un encuentro profesional contaminado por la inseguridad, la admiración y la necesidad de que las imágenes dijeran algo que todavía no sabían formular.

El montaje como detonador de una revolución accidental

Uno de los ejes más poderosos de la película aparece cuando Linklater se mete en el terreno del montaje. Y lo hace sin solemnidad, con un humor casi burlón hacia la idea de que el famoso Jump Cut nació de una revelación artística mística. Nouvelle Vague lo plantea como lo que fue: una mezcla de necesidad, prisa, presupuesto mínimo y un deseo desesperado de que la película simplemente funcionara. El filme muestra a Godard frente a la moviola, cortando y pegando con la torpeza de alguien que está inventando un idioma sin darse cuenta. No hay aura de profeta del cine. Hay cansancio, dudas y una testarudez casi adolescente.

El proceso se vuelve casi un thriller creativo: cada corte abre otro problema, cada decisión desencadena discusiones con el equipo, y el propio Godard parece caminar sobre una cuerda floja entre el desastre total y la revelación histórica. Linklater convierte el montaje en el corazón emocional del relato. 

No porque quiera romantizar el caos, sino porque entiende que esa película no estaba destinada a parecer revolucionaria. Se volvió revolucionaria porque alguien decidió romper las reglas cuando ni siquiera sabía todas las reglas. El montaje aquí no es técnica; es supervivencia.

La cinta captura ese nervio: las manos temblorosas, la luz fría del cuarto de edición, las dudas que se acumulan como ceniza en el borde de un cenicero. Linklater muestra la crudeza de ese proceso como un recordatorio de que incluso las grandes rupturas estéticas nacen del error, del impulso, del “a ver qué pasa”. Y la película lo celebra sin políticamente correcta reverencia. Lo presenta como un momento en el que un joven sin prestigio está reescribiendo el cine sin tener ni idea de que lo está logrando. Para cuando Godard termina, vibrando entre euforia y agotamiento, ya es evidente que Sin aliento no saldrá de esa sala de edición igual que entró. El corte fue la chispa. El resto, historia… o mito, según quién lo cuente.

El ego colectivo: amistad, competencia y traiciones mínimas

Otro punto fuerte del filme es cómo explora al grupo de críticos-directores que orbitaban alrededor de Godard. Linklater no cae en el cliché de la camaradería romántica. Lo que se ve aquí es una mezcla deliciosa de amistad,rivalidad silenciosa y pequeñas traiciones cotidianas. Esas que no matan a nadie, pero duelen más que un spoiler de final sorpresa. 

Chabrol aparece como el pragmático del grupo, alguien que finge ser escéptico, pero disfruta cada vez que Godard tropieza. Truffaut, por otro lado, es el más emocional, el que intenta mantener la paz mientras carga con sus propias inseguridades. Rohmer funciona casi como un fantasma académico que sobrevuela las discusiones sin ensuciarse las manos.

La película retrata estas dinámicas sin convertirlas en melodrama. Cada conversación parece un duelo intelectual, y cada gesto, un recordatorio de que todos estaban midiendo su propio talento contra el del otro. Y no porque se odiaran, sino porque todos intuían que el primero en abrir una puerta iba a marcar el camino. Linklater captura ese ambiente competitivo con un humor ligero pero afilado, casi como si nos dijera: “Así nace un movimiento artístico: a punta de egos chocando en cafés baratos”.

Lo más interesante es cómo la película muestra que esta tensión no destruye al grupo. Al contrario. Lo alimenta. La ansiedad por no quedarse atrás los impulsa a escribir mejor, filmar más rápido, debatir con más ferocidad. 

Linklater convierte esta red de relaciones en un ecosistema creativo que funciona a base de orgullo y vulnerabilidad. Cuando Godard finalmente empieza a destacar, la mezcla de admiración y envidia se vuelve palpable. No hay héroes. No hay villanos. Solo un montón de jóvenes que quieren cambiar el mundo y temen no lograrlo antes de cumplir los treinta.

La película dentro de la película: cuando París se convierte en laboratorio

En este tramo, Nouvelle Vague abraza su juego más meta: mostrar la filmación de Sin aliento como un caos adorable donde nadie sabe exactamente qué está haciendo, pero todos fingen que sí. Linklater convierte cada escena del rodaje en un recordatorio de que el cine puede ser frágil, improvisado y aun así decisivo. París deja de ser decoración romántica y se transforma en un laboratorio abierto donde los experimentos ocurren sin permisos, sin presupuesto y sin red de seguridad. Los policías que aparecen de fondo no están actuando; los coches que pasan a toda velocidad no están ahí por diseño. Todo se siente robado, como si Godard fuera un chico travieso que juega a hacer cine mientras la ciudad sigue su vida normal.

Zoey Deutch brilla aún más aquí: su Seberg tiene un aire de confusión divertida mientras repite líneas que no tienen sentido claro y responde a instrucciones que cambian cada cinco minutos. Linklater utiliza este desconcierto para mostrar que Sin aliento fue una película que avanzó por puro impulso, como si se moviera sola, arrastrando a todos en su corriente. No hay épica. No hay solemnidad. Hay polvo, cansancio, risas breves, tensión sexual mal colocada, discusiones sobre qué significa “mirar a cámara” y tomas que se repiten sin explicación.

Lo que hace que estas escenas funcionen es la forma en que Linklater destaca el contraste entre la libertad del rodaje y la ansiedad de Godard. Mientras él intenta controlar todo — obvio—, la película revela que lo más valioso de su proceso era justamente aquello que escapaba a su control. El azar, la torpeza, la energía incómoda entre sus actores, la luz que cambiaba sin permiso… todos esos accidentes fueron los que terminaron definiendo el estilo. París, sin proponérselo, se convirtió en coautora. Linklater parece lanzar una idea sutil: los grandes movimientos culturales no nacen de planes perfectos, sino de momentos torpes que, vistos desde lejos, parecen genios haciendo historia cuando en realidad estaban sobreviviendo al día.

El mito ya está hecho, pero Godard aún no lo sabe

El último tramo del filme se centra en algo que muchas biografías pasan por alto: el desconcierto brutal de haber creado algo importante sin ser consciente de ello. Godard entrega la película sin expectativas claras; está agotado, irritado y no del todo convencido de lo que ha hecho. Linklater muestra esta etapa con una calma triste, casi tierna. Es el retrato de un hombre que todavía se siente un intruso en el mundo del cine, incluso cuando su trabajo está a punto de volverse un referente. Cuando Sin aliento empieza a circular y los críticos lo elevan a fenómeno, el protagonista reacciona con una mezcla de orgullo y miedo. No sabe qué hacer con la atención. Tampoco si merece el estatus. O incluso, cómo seguir.

Las escenas finales juegan con un humor suave, como si Linklater quisiera recordarnos que incluso los gigantes fueron, en algún punto, jóvenes confundidos. El Godard de Marbeck recibe elogios que no esperaba, preguntas que no sabe responder y un reconocimiento que lo descoloca. Y lo más poético —sin ponerse cursi— es que la película nunca transforma este momento en una coronación. Al contrario: lo convierte en un comienzo. La última mirada, inevitablemente filtrada por esas gafas oscuras que ya son un personaje en sí mismas, deja claro que el mito apenas está arrancando mientras el hombre detrás de él todavía está aprendiendo a sostenerse.

Linklater cierra la cinta sin golpes emocionales baratos. Prefiere dejarnos con la sensación de que hemos visto nacer una revolución sin fanfarria, casi por accidente. Un recordatorio de que el cine, incluso cuando parece monumental, está hecho de dudas, tropiezos y decisiones tomadas a media luz. Y en ese terreno incierto, Godard encontró algo que cambiaría todo. No por ser perfecto, sino por ser libre.